徐胭胭︱乾隆皇帝的“纪念碑”：《大禹治水图》玉山研究

《大禹治水图》玉山

本文原刊于《文艺研究》2018年第1期，责任编辑金宁，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 大型玉山是清乾隆朝独有的工艺类型，其中《大禹治水图》玉山既是体量最大的一座，也是乾隆朝最后一座大型玉山，被认为是中国玉雕工艺最具代表性的作品之一。清宫活计档保留了该玉山制作过程的若干史料，其中多条诏令体现出皇帝个人意志对艺术创作的影响。梳理大型玉山制作和《大禹治水图》版本有两条线索：一、作为乾隆皇帝明确旨令下制作玉山的终点，“大禹治水”题材的选择必然有其用意；二、《大禹治水图》玉山以传为唐代佚名的《大禹治水图》为底本，此外乾隆朝还制作了谢遂仿本、刻丝本、木样等多个副本，互为关联。通过对玉山本体图像、题跋、陈设地点的分析以及玉山与同题材其他作品联系的讨论可以认定，《大禹治水图》玉山不仅仅是一座陈设品，更是乾隆晚年纪念个人功绩的作品。只有将之视为“私人的纪念碑”，才能充分发掘《大禹治水图》玉山艺术价值之外的多重意涵。 

一

　　故宫东侧的宁寿宫建筑群是乾隆皇帝为自己建造的归政之所，他欲通过营造布置，使之成为自己心目中理想的颐养天年的居所。该建筑群由南向北第四座宫殿为乐寿堂，其中放置的《大禹治水图》玉山完成于乾隆五十二年（1787），是清宫中体量最大的玉雕。清高宗弘历对这件作品极为重视，投注大量人力财力，并在玉山安置妥当后，撰写长篇题跋亲述其诞生过程。

　　对这座玉山的专题研究，笔者所见五篇：最早为1959年于倬云发表的《巨大的玉雕——大禹治水图》，在介绍玉山基本情况之外，认为它是对宋以前治山、治水方法的客观表现，文章多在介绍治山之法[1]；1980年徐启宪、周南泉发表《〈大禹治水图〉玉山》，该文主要贡献在于系统梳理了清代内务府造办处活计档，摘出《大禹治水图》玉山制作过程的相关档案共七条，据此部分还原玉山制作的具体细节，并考证其制作时间[2]；2000年王明发的《〈大禹治水图〉玉山与扬州建隆寺》发现了新史料，由此标识出乾隆朝两淮制玉的具体地点为扬州建隆寺[3]；在此十年后，虽然有陈娟娟、朱家溍合作《〈大禹治水图〉玉山》[4]，以及杨晓光《玉中之王：〈大禹治水图〉玉山》[5]两篇文章，但都篇幅较短，以介绍为主。赵琰哲博士论文的“作歌敬志神禹神——仿画与水患”[6]一节亦涉及对该玉山的讨论，认为乾隆四十一年（1776）宫廷画家徐扬和谢遂受命仿唐人《大禹治水图》以及之后长达八年玉山的制作都与乾隆朝历次水患现实相关，是为表明皇帝对大禹的敬重以及治理水患的决心。此外，一些清代玉器研究之作也对相关材料有所涉及，此处不一一列举。因为《大禹治水图》玉山之“玉”的材质属性，已有研究多从工艺美术的角度讨论制作过程、工艺、审美等问题。

　　这座大型玉山被安置在乐寿堂中厅北部，在其南部的前厅还陈展着清代各时期制作的玉石山子，包括高度在几厘米至几十厘米不等的小型玉山子，以及乾隆朝特有的大型玉山数座及大玉瓮一座。由前厅绕到北边，咫尺之间，差距已然十分显著。虽然材质、工艺相同，题材亦有类似，但《大禹治水图》玉山给人的视觉体验、心理感受，与前厅那些精致的玉山子是截然不同的。小型玉山子高约10至30厘米左右，陈设于书桌或架上，可以俯视、把玩，与人的关系十分亲近；中型玉山如《秋山行旅图》一类，连底座高160厘米左右，恰好处于人站立时视线上下，可以绕而观之。而《大禹治水图》玉山却给人以视觉上的挑战：原则上玉石晶莹剔透，雕琢细致，适合近观，但该玉山通高284厘米，站在近处无法观其全貌，倒给人扑面而来的心理压迫，玉山上的各个局部深浅、高低不一，视线随着情节上上下下，增加了观赏的难度。这种独一无二的观看体验有别于之前的玉山，因而很难让人相信《大禹治水图》玉山同其他玉山子一样只是供人欣赏的室内陈设。

小型玉山子与大型玉山比较示意图

　　《大禹治水图》玉山背面的长篇题跋《密勒塔山玉大禹治水图》，其中有诗句“画图岁久或湮灭，重器千秋难败毁，作歌敬志神禹神”[7]，表明玉山的性质类似“重器”，而功能则是所谓“敬禹神”。因此，它不是传统的陈设品，而应被视为一座“纪念碑”。不过，弘历本人的解释值得追加问号：他在题跋中描述该玉山制作之不易，“是器致之以万里，攻用十年告蒇事，博大悠久称观止”，那么，在他为自己建造的太上皇宫殿中，为何要不惜耗费近十年的时间及无数的人力物力财力[8]，制造这样一座向大禹致敬的纪念碑？进一步，这究竟是“谁”的纪念碑？如果这座玉山是纪念碑，而非仅是工艺精美的大型玉器，我们又应该怎么解读它所“纪念”的内容？

《大禹治水图》玉山背面题跋

二

　　小型玉山子的制作历史悠久。故宫藏《玉松阴听泉图》山子，长10.5厘米，高9厘米，厚4.5厘米，随玉石外形雕琢山林景色，背面玉石呈褐色雕各种树木山石，正面中心白净处刻画高士形象卧听山泉，又童子、鹿、山泉一应俱全，构图饱满丰富，俏色工艺极佳。其原为清宫旧藏，断代为宋朝，可见这一时期玉山子的制作已然成熟。正如它所显示的特征，传统玉山子尺寸小，主要表现山水、人物、楼阁等形象，可分为吉祥、山水等题材。

《玉松阴听泉图》山子

　　在乾隆朝，玉山子的制作发生了两个转变。第一，在其上加刻铭文、印章，以玉石为媒介模拟卷轴画。乾隆四年（1739）所制《五老游山图》玉山子，背面阴刻泥金御题诗两首，皆为咏松之作，与画面暗合，之后更是诗、款、印俱全。乾隆二十年（1755）的白玉赤壁景色山子，崖壁处泥金御题《题和阗玉前后赤壁赋》，落款“乾隆己亥秋月御题”，阴文方印“古希”，阳文方印“太王卜”。第二，将小型玉山子变为大型玉山。后者的诞生和乾隆二十四年（1759）戡定回疆事件直接相关，自此朝廷控制了玉料的开采和使用，新疆回部上贡的大型玉料保证了制作大件玉器的原料供应。乾隆朝第一座大型玉山当属《秋山行旅图》玉山，高130厘米，铜座高25厘米，通高155厘米，底宽70厘米，厚30厘米，以宫廷画家金廷标所绘《关山行旅图》为样稿，自乾隆三十一年（1766）始，历四年完成。此后，弘历又陆续命人制作了《会昌九老图》《丹台春晓》《兰亭》《南山积翠》等数件大型玉山。本文讨论的《大禹治水图》玉山为最后一座，可以确定的是，在此之前，大型玉料的运输、制作加工程序及工艺等问题都已经解决，同时，大型玉山的制作形成了一套由画样、木样到实物的设计过程，并且每一步都经皇帝亲审。现存活计档展现了玉山制作过程中弘历旨意介入的程度。这些前期尝试，都保证了《大禹治水图》玉山的制作完全可以符合弘历的要求。

《秋山行旅图》玉山

　　《大禹治水图》玉山分四面，正面与左右两面为连续的图像，描绘大禹治水的场景。玉山高224厘米，宽96厘米，而为其底稿的《大禹治水图》挂轴，高159.5厘米，宽88.4厘米。两相比较，玉山可表现的面积大幅度增加，这意味着玉山的画面不可能是对卷轴画等比例的复制，但玉山的图像却如实表现出画轴上的每一个场景，将原本的二维画面重现在三维立体的玉山上。从乾隆四十六年（1781）二月活计档记录看，在确认了玉山尺寸之后，以《大禹治水图》为蓝本画得正背左右纸样四张，经弘历御览后做成蜡样，并在玉上临画，之后才将纸样、蜡样及玉山发往扬州制作，不久考虑到蜡样容易熔化，又做成木样一座发往扬州，以确保细节一一到位[9]。所以，由原图到玉山的每一处改变都是经过弘历认可的。

　　《大禹治水图》原画为立轴，可分为十一处场景，所有内容都与开山的活动有关，共有人物形象五十三个，活动于高耸的山林之间。画面分上下两部分，主要活动区域在下半部分，上半部分仅有一处情节：在背景的远山中禹命人放火烧山，动物纷纷逃往远处的湖泽之中。画面下半部分集中在近景的山道，包括十个场景，由上至下、从左至右分别为：1. 山神带领神怪共六人助禹开山；2. 二人以锤在地上凿出缝隙，三人以杠杆铁锤在石缝间钉入钎子；3. 禹亲率三人以锤和钎开山；4. 一组九人以车轮为杠杆，在山石间敲入大钎子；5. 五人扛工具爬山；6. 二人在悬崖间吊铁球敲击山壁；7. 一组四人，以横木敲击铁球撞击山壁；8. 三人以木棍撬，四人在另一侧拉拽一块山石；9. 三人以横木撞击山壁；10. 四人以铁锹开凿山石。这组画面可看做是以禹亲率指挥为中心，所有的开山场面环绕四周。

传唐《大禹治水图》轴

《大禹治水图》场景分布示意图

　　《大禹治水图》玉山也同样雕刻了五十三人，数量与画轴相同，但活动的排列方式做了改变。从玉山右侧面开始，有图像五组、人物十九个。最高处为禹命人放火烧山，由上至下分别对应原画面中的场景7、8、9、10，场景8被布置在玉山两个接面的转折处，因此以木棍撬的三人分布在正面，右侧为以绳索拉拽的四人。

　　正面图像对应原图像中的1、2、3、4、5，原本较为集中的图像在玉石上分散开来。整个画面中位置变化最大的场景为6，不仅由原画面居中偏右的位置调为左侧面的唯一图像，还做了镜像处理，也因此成为极引人注目的表现玉雕工艺的一个局部。因为整个左侧面仅有此一处人物活动，同时此二人所处位置为一凸起的山石，更能吸引观者的眼光。人与手中拉拽的绳索、铁球以及另一侧固定在山崖上的铁链连为一体；两个人物形象几乎为圆雕，五官、衣褶清晰；绳索一头紧绷受力，一侧从手中垂下；铁球垂在山崖间，铁索环环相扣。这些都从整料雕凿出来，所用功力及耗费的时间难以估量。

“大禹治水”玉山场景分布示意图

　　与画轴相比，玉山的再现逻辑发生了变化。原立轴画面虽然看起来拥挤，但是各个场景之间是有叙事逻辑联系的。比如场景4和场景6是相互配合的，场景4的工人将铁钎钉入山体，使山石分离，场景6的工人再通过敲击让大石脱落，从而达到“开山”的目的。然而在玉山上，场景4和6分离了，这个叙事逻辑不复存在，取而代之的是视觉逻辑。原立轴中的大禹出现了两次，一个为山顶持杖戴冠的士大夫形象，身后跟随一名童子；一个在中部偏左侧位置，此时的禹将头冠和外袍除下置于石头上。也就是说，在画轴中禹似乎先在远处山中放火烧山，然后才到近山处合同众人开凿山石。这个时间差，给予玉山一个观看的顺序，禹先是出现在玉山的右上侧面，中部场景7和9中所有的人都面朝正面的方向，观者然后随着下侧的场景8中拉拽山石的铁链，移动到正面观看中部劳作的禹及其他劳动场景。正面被分散的场景也都遵循这一视觉逻辑，引导观者的目光在玉壁上下移动。正面中禹位置的挪动至关重要，也是玉山三面正中偏上的位置，与山顶处于同一垂线。弘历本人在对《大禹治水图》的考证中辨认出这个禹的形象，“而大禹则免收祇坐，躬持斧凿，共劳竭诚之意”。禹因此毋庸置疑地成为了整座玉山的视线焦点。

《大禹治水图》玉山局部

　　在原画轴中，禹是由远山往前景移动的，属于二维绘画虚拟空间深度的视像，整个画面一眼尽收。而三维立体的玉山，将平面绘画中的远近关系转换为三面的平移，以及同个平面内浮雕的纵深和高低，观看过程不仅视线起伏，脚步也要围绕着玉山挪动，观众可以切实体会到山体的存在。因此，玉山尺寸不但强调了山的雄伟，大禹治水的主题“治水”也似乎被“开山”取代。与此同时，山势的起伏、各个凸起的平台和路径、几乎圆雕的人物形象，把一个画面上的图像空间在玉石上微缩而立体化，原本二维画面上静止的场景被活化起来，禹率人锤着、钉着、撞着，而玉石坚硬的材质也让观者似乎听到叮咚的声音在回响。

《大禹治水图》玉山上禹的位置

　　弘历对视觉性的表现方式十分着迷，他喜欢利用各种媒材来表现同一主题。在《大禹治水图》这个案例中，乾隆四十一年（1776）命谢遂临摹一卷《大禹治水图》，乾隆四十六年至五十二年（1781—1787）制作玉山，乾隆五十三年（1788）又命人作一刻丝版本。但比较其敕令制作的三个不同材质的《大禹治水图》版本，玉山是跨度最大的，它真地将禹开凿的那座山伫立在了皇帝面前，赫然成为一座有真实体量的“纪念碑”。不过，也就是从制作玉山开始，《大禹治水图》所纪念的那个对象改变了。在谢遂本完成后，弘历所写题跋中还有明确纪念大禹的言辞，而在玉山落成之后的题跋里，这一层意涵已不存在。并且，虽然几个版本制作于不同的时间，但为玉山特制的长篇题跋《御制题密勒塔山玉大禹治水图》添写在最初的唐人佚名本及刻丝本上，尤其刻丝本需要一字一句地绣出来，表明了玉山题跋的重要性。唯独谢遂本没有补添这段题跋，暗示出虽然是同一画面，纪念对象的指向却已不同。那么，按谢遂本题跋“非是图无以见神禹之迹”[10]，摹本纪念的对象为禹，玉山又是谁的“纪念碑”呢？

《大禹治水图》刻丝本

三

　　《大禹治水图》玉山虽动用数千玉工耗时六年才得以完成，不过它的归属毋庸置疑是乾隆皇帝。不仅归属权为其私人所有，观看的权利亦是如此。换句话说，或许我们可以认为，这座玉山就是皇帝的私人“纪念碑”。

　　玉山巨大的体量决定了其移动的难度，因此陈设的位置一定是要提前规划好的。事实上，从乾隆五十三年正月二十五日玉山坐落在乐寿堂之后，便再也没有被移动过。就玉山的安设位置，造办处官员兢兢业业用了五天时间选出四个地点供皇帝挑选，分别为乾清宫西暖阁、宁寿宫东暖阁、乐寿堂、颐和轩西次间[11]。首先，虽然玉山体量巨大，但四处位置全部为室内，确定了其“私人”性质；然后，从具体地点看，内廷官员们选择出的四处位置，皇帝的个人色彩十分浓厚。虽然宽泛而言整个紫禁城都为皇帝一人所有，但各个宫殿的功能有所不同。乾清宫为当政皇帝日常起居的寝宫，而宁寿宫、乐寿堂、颐和轩都属于宁寿宫建筑群，是太上皇宫殿的一部分，即弘历退位之后的居所。

　　弘历最后的选择为乐寿堂，即太上皇宫殿群中轴线上由南向北的第四座宫殿。这一选择综合了多重因素的考虑。王子林在讨论宁寿宫建筑群的特点时总结说，宁寿宫建筑群同样有一条中轴线，与紫禁城中轴线平行，其中建筑的数量和体量仅次于紫禁城中轴线[12]。中轴线无疑是政治权力的标志，中轴线上建筑的前后位置也代表着前堂后寝的关系，即相对的“公共”与“私人”空间。官员们给出的后三处选择中，宁寿宫靠南，乐寿堂居中，颐和轩靠北。位置上，弘历选择的乐寿堂是前与后之间较为“模糊”的一个建筑。

　　从单体建筑看，乐寿堂规模十分壮观。面阔七间，进深三间，周围廊，单檐黄琉璃瓦歇山顶，坐落在1.1米高的汉白玉须弥座台基上。构造形式为十三檩大木歇山造，是紫禁城中进深仅次于太和殿、奉先殿的大型殿宇。其内部结构分三部分：中央三间通天大厅和东、西两翼仙楼。中央大厅南部为宝座间，宝座间正中设地平、宝座、屏风[13]。《大禹治水图》玉山安放的位置正好落在宝座间的背后，形成一个皇帝在前而背靠玉山的对应关系，同时，间隔宝座与玉山的木雕屏风做成镂空的形制，视线上的穿透性增加了两者的联系。观看顺序上，左进右出常规路线正好与玉山图像的叙述顺序相一致，从其右侧、正面、左侧依序绕观一周，以玉山背后皇帝的题记为结束。

乐寿堂位置示意图

乐寿堂一层平面图

　　这个观看过程决定了不可能同时有许多人参加观赏。相较于小型玉山子把玩的个人特质，《大禹治水图》玉山是大型玉雕，具有纪念碑的体量与性质。但其坐落于建筑天花之下，具体位置又是宝座之后的北向，相对于前半部宝座间的正式空间，这一位置的私人性便十分突出。可以说，在玉山落成之后的乾隆朝，得以看到玉山的人都是经过选择的。同时，虽然在题跋中弘历宣称制作玉山的目的是为了敬禹神，但造办处官员给出的其中一个放置选项——宁寿宫却没有被他采纳，而这个地点才是该建筑群中担负祭祀神的功能的殿堂。弘历《宁寿宫铭》补记称：

　　盛京大政殿后曰清宁宫，祖宗时祀神之所，祭毕，召王公大臣进内食祭肉。国初定鼎燕京，则于乾清宫后殿坤宁宫行祀神礼，一如清宁宫之制，至今仍循旧章。余将来归政时，自当移坤宁宫所奉之神位、神竿于宁寿宫，仍依现在祀神之礼。[14]

按此，如果弘历的目的真是为了敬禹神，为何不选在具有祭神功能的宁寿宫？事实上，细究玉山上弘历的题跋可知，作为纪念碑的玉山所“表彰”的对象是私人性的，进一步说即弘历本人，“禹”只是他用来颂扬自己的一个符号。

　　题跋起始即说“神禹敷土定九州”。禹的功绩其实是他确定了疆域，治理水患之事即为实现“定九州”这一目的。其后文字洋洋洒洒考证禹治水的具体地点，传统观点认为是在甘肃境内的积石关，此地乃河源。弘历说这是“古人限于疆域的拘墟耳食之论”，即限于疆域而误定的地点。积石关是中国境内黄河的首段，却不是真正的河源。据其考证，昆仑才是万古不易的河源，至积石而入中国，流入中国的地段被称为“黄河”。同时，弘历还引《吴越春秋》记载，禹曾经“徊昆仑，察六扈”[15]。在他看来，禹疏通积石的河道意在寻找昆仑，同时他也意识到禹寻找昆仑的事迹太过遥远，难有定论，于是又转而说汉代张骞出使西域是受汉武帝“穷河源”的旨意，而“河所出曰昆仑”。在总计一千八百余字的题记中，弘历用七百字在考证黄河的源头及禹、汉武帝寻访昆仑的事迹。层层铺垫后，弘历终于显出了他所真实想表达的东西。他考证《汉书·张骞传》“天子使穷河源，其山多玉石，采来”[16]，汉武帝命张骞出使西域是为了访昆仑，寻访昆仑是因为山上多玉石，其真实用意是得到玉石。至此，玉山出现，前文的层层铺垫终于得出结果。

　　昆仑在今回部中，诸水皆东注蒲昌海，即盐泽水。入地伏流，至青海始出，则天池诸水皆是。汉书谓河有两源，一出葱岭，一出于阗。于阗即今之和阗，实产玉也。正与此合。此玉采自密勒塔山。密勒塔者，回语谓枪也，接和阗南境诸山。

如前述，《大禹治水图》玉山的玉料即来自于阗的昆仑山中，这里是中国的河源，是自禹始历代有雄心壮志的帝王要去寻觅的地方，这里的美玉则是无数帝王垂涎的珍宝。

　　昆仑产玉千古美，兹得密勒塔巨材，昆仑宛延干所迤。其高七尺博三尺，卓立如峰之峛崺。

而现在，弘历不仅获得美玉，还是巨材。更为重要的是，这块巨石是以上贡的方式得到的，因此，不仅是运到京城的这块美玉属于他，其所来自的地域——于阗、河源昆仑，亦都归属他的版图。此时，玉不仅仅只是一件美物，更被指代疆域。

　　予筹办西师，决机定策，克集大勋。自底定后，三十余年以來，抚绥安辑，整饬怀柔，无不备至。所以新疆各部之人，安乐爱戴，效顺输忱。一家臣仆，每岁春秋采玉。供役受赏，踊跃子来，绝无劳怨之状。获此巨珍，以传古王圣迹。非耳目华嚣之玩可比也。

弘历在此所说，是他三十余年前平定准部回部叛乱、收复回疆、改称新疆的战绩。这是其统治生涯中首屈一指的大事，他对此得意不已。乾隆二十四年（1759）西师定功，当年即在紫光阁“勒有功之臣像及战图”[17]。之后几乎每几年就要命人以各种艺术创作形式纪念这一伟业。养心殿前殿宝座后的书法屏风为乾隆二十五年（1760）御笔，首句即“西师归振旅”；陈设在养心殿高座之上的一对青玉葵式盘也指向这一功绩，玉盘直径皆逾尺（35厘米左右），一为乾隆二十八年（1763）新疆进献的旧器所改，另一个是次年收复和阗六城所缴贡玉所制，两盘配成一对，盘心皆刻御笔题记，记述的言辞中显示出志得意满的心态。乾隆二十九年（1764），弘历又命清宫内的传教士郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义起稿绘图，次年命丁观鹏等人用宣纸依原稿作着色画，亲自题序题诗十六幅，画成《平定准噶尔回部得胜图》。序中自述，该图绘出“攻坚斫锐斩将搴旗”的场景，今见图则如亲临“指挥诸将士于折冲御悔之际”，最后又云：“天眷于无穷，凛月盈于有，承遑敢自诩坐谋伐恭，濯而忘兢业哉！”[18]原图稿完成后送至法国雕刻铜版，历时十三年之久制得铜版画两百套赏赐王公大臣，以弘扬自己开疆辟土的功绩。

　　到晚年，弘历将平生战绩总结为“十全武功”，乾隆五十七年（1792）时御笔行楷书《十全记》以总结自己的战绩，即：“平准噶尔为二，定回部为一，扫金川为二，靖台湾为一，降缅甸、安南各一，即今二次受廓尔喀降，合为十。”[19]原本装册，制作拓本一册，又钩刻于重华宫漱芳斋之壁。如前所述，同样的题材用不同的媒材表现，是弘历常用的手法，也可见他对纳新疆入版图的骄傲之情，至晚年时时回忆。同时，无论是《平定准噶尔回部得胜图》还是《十全记》都有多套复制本，前者的版画是直接发放给王公大臣观看，后者所在的重华宫漱芳斋，中有戏台，是弘历休息及宴会的场所之一，可以聚集王公大臣共同观看。也就是说，他不能独自回忆往昔荣耀，而是要众人共同赞颂。

《平定准部得胜图》

　　重新回到《大禹治水图》玉山的题跋，弘历考证时提到了《禹贡》和胡渭的《禹贡锥指》。前者开篇为“禹敷土，随山刊木，奠高山大川”[20]，后者综各家之言，指出《禹贡》的核心是禹自治水之后，乃定贡赋，而贡赋是国家政治体制确定的根本（“实典之体也”）[21]。所以，如果说对禹而言治水是为了确定疆域，进而划分九州的行政区域，再确定贡赋，形成中央和地方、君和臣的体制制度，禹最大的功绩并不仅在治水，那么，弘历对《大禹治水图》如此迷恋，自然也不会单纯限于这一“事件”本身。

　　事实上，在《大禹治水图》玉山制作的整个过程中，弘历提及该作品时所用名称均为“大禹开山”[22]，无论名字还是最后玉山呈现出的“山”的形态，如之前提及，水都只是其中的点缀，山才是重点。而禹开山——定九州——制贡赋，这一系列开创性行为是为弘历所迷恋的，犹如“开山”时山石激荡的场面，也使他联想到收复新疆所系于心的场面，令其心潮澎湃，仿佛身临其境。正如有学者所指出的弘历性格，“他的品味不是模仿别人，而是超越别人、优于别人”[23]，因此，如果说他真的崇拜禹并敬仰他，也是因为透过“开山”与“开辟疆土”的联结，而想成为史册中的另一个“神”[24]。

　　因此，在题跋的末尾，弘历有一个宣告：

　　因即免其每岁春贡之玉，着为令典，以示体恤。后之人思艰图易，抚驭有方，征求勿事，慎守旅獒之训，以凝承大宝，庶不负予制器垂裕之深衷耳。

禹是贡赋制度的开创者，而弘历成为新疆地区贡玉的终结者。由此，我们就可以理解，为什么乾隆朝之后再无大型玉山。《大禹治水图》玉山不仅是最大的玉山，也是最后一座大型玉山。大型玉山的终点和弘历政治生涯的终点在乐寿堂重合。　

四

　　中国“碑”的使用历史悠久[25]，但“纪念碑”一词来自西方，纪念碑最基本的概念是“公共性”，不论罗马凯旋门、林肯公园纪念碑，或众多的各种形式的英雄纪念碑等等，大多具有公共空间和大尺寸的属性及特点，体现了传统上依据尺寸、质地、形状和地点对纪念碑形制的理解。但在中国则有另一个传统，即具有纪念碑性质的器物。巫鸿阐述过中国“重器”所具有的“纪念碑性”，重点不在实际的尺寸和形状，而是其背后的含义如何能透过特定的形式在特定的场合呈现给“观众”，如“九鼎”，大多存在于传说中，却丝毫不影响它的重要性[26]。对《大禹治水图》玉山而言，它的尺寸、形态无疑是具有纪念碑特点的，以玉为碑虽然罕见，但同样符合金石不朽的观念。

　　《大禹治水图》玉山容易使人产生疑虑的或在于其“公共性”：它有一定数量的“观众”，但“观众”却是有明确指向的一群人。实际上，它的纪念性意义并不受限于其有限的“公共性”，而是表现在它如何能于特定观者的观看过程中，揭示弘历寄予“大禹治水”的政治意义。不同版本的《大禹治水图》都指向了玉山的特殊性。在制作玉山的过程中，曾经存在过蜡样和木样两个摹本，玉山制作完成后，同样制作精细的木样被安置在圆明园的“澹泊宁静”宫殿，这是弘历非常喜欢的一处寝宫。无疑，《大禹治水图》木样不但提示了玉山的存在，更保存了玉山制作的过程。乾隆五十三年的刻丝本《大禹治水图》更直接复制记录了玉山的纪念碑性。其上有两方印鉴，为“重华宫宝”和“重华宫鉴藏宝”，表明它在制作完成后被悬挂在重华宫内。关于重华宫在弘历晚年性质的改变可以参考乾隆六十年（1795）颁发的一道谕旨：

　　重华宫是朕藩邸旧居，特为崇奉，势必扃闭清严，转使岁时锡庆之地无复燕锈之乐，何如仍循其旧，俾世世子孙行庆联情，为吉祥福地之为愈乎！现在重华宫陈设大柜一对，乃孝贤皇后嘉礼时妆奁。其东首顶柜尊藏皇祖所赐物件，西首顶柜之东尊藏皇考所赐物件，其西尊藏圣母皇太后所赐物件，两顶柜下所贮皆朕潜邸常用服物，后世子孙随时检视，手泽、口泽存焉，用以笃慕永思、常怀继述。是则孝之大者，正不在多，为崇奉，以致蹈礼，烦则乱之，戒也。着将此旨敬录二通，一存贮重华宫，一存贮上书房，用昭世守。[27]

作为弘历阿哥时在宫内的旧居，他晚年将其改为一个小型的“纪念馆”，里面陈设的都是先祖及弘历本人的旧物，规定平时不开放，仅在固定节庆供后世子孙追忆先祖。而《大禹治水图》的刻丝本就悬挂在内，《大禹治水图》玉山的题跋也逐字逐句绣在画面上，因此刻丝本《大禹治水图》不但见证了玉山的重要性，更再次体现了制作玉山的动机。

　　玉山上弘历的题跋明确考虑到了将来观看这座玉山的观众，“慎哉长言示奕祀，召伯训当熟读尔”一句，即为告诫后世子孙的话语。因此，玉山的观众不仅为当时的部分王公大臣，还有弘历的后代。实际上，他的目的也确实达到了。刻丝本上有一方“嘉庆御览之宝”，表明继承者嘉庆确实仔细阅读了来自父亲的遗宝，并且也遵照旨意，登基之后多次声明停止贡玉[28]。

　　从平面图像转换成立体的器物，不止是三维的山势令人动容，由玉山的体量彰显弘历的至伟功绩，玉这一材质本身也充满着政治性，从新疆而来的贡玉，雕凿成山，令人体认新疆的山区及其收复不易。玉山中描述“开山”的艰难，不难与弘历自述的开辟疆土相比拟，而此二者也成为玉匠们（“玉人”）共费六年光阴才雕凿而成这件事实背后的隐喻。

　　对于玉山的设计，弘历在题跋中说到，他命玉人制作此山：“宛见劬劳崇伯子（即大禹），免收执斧同众工，诚感神明助力亹，高山以奠及大川，曰椎、曰析、曰剔酾，功垂万古德万古，为鱼谁弗钦仰视。”皇帝为玉山的内容定调，玉匠按其意也“椎”“析”“剔酾”这块“巨材”。从《大禹治水图》玉山的角度看，禹居中指挥调度开凿大山，但就制作的角度而言，皇帝则任其位，指示玉人该如何开凿玉石成山，也就如同他在《平定准噶尔回部得胜图》中所提示的：见图如同亲临边境，指挥将士开疆辟土。

　　在为《大禹治水图》玉山择地安置时，造办处提出的四个地点大多在“暖阁”“次间”“稍间”，仅乐寿堂选项是在明间的后侧。该处通高6.2米，给予连底座高达2.84米的玉山一个适当的观看场地。但更为重要的是位于前侧宝座之后相对应的位置，玉山中的大禹成为宝座上乾隆皇帝的第二个角色，随着由宝座间的左面进入后侧玉山的空间，首先必须仰视玉山右侧上方持杖戴冠的禹，顺序而下，随着开山的动势转向正面。并非仅是玉山之大震撼人，而是观看匠人一斧一凿的细节，领着观者进入大禹开山与弘历开拓疆土间的“通感”之境，玉山之巨大（犹如开疆辟土的功绩）才“为鱼谁弗钦仰视”。或许唯有皇帝自己站在它的面前面对玉山中的大禹，才能统合山内、山外的两个角色，也只有从这个角度才能充分理解《大禹治水图》玉山之为“私人性”纪念碑的“纪念碑性”。

注释

[1] 于倬云：《巨大的玉雕——大禹治水图》，载《文物》1959年第2期。

[2] 徐启宪、周南泉：《〈大禹治水图〉玉山》，载《故宫博物院院刊》1980年第4期。

[3] 王明发：《〈大禹治水图〉玉山与扬州建隆寺》，载《东南文化》2000年第9期。

[4] 陈娟娟、朱家溍：《〈大禹治水图〉玉山》，载《紫禁城》2010年第1期。

[5] 杨晓光：《玉中之王：〈大禹治水图〉玉山》，载《文史参考》2010年第2期。

[6] 赵琰哲：《节令、灾异与祈福——清乾隆朝〈三阳开泰图〉仿古绘画的趣味与研究》，载《美术研究》2014年第1期。

[7] 《大禹治水图》跋，《故宫书画图录》一，台北“故宫博物院”1989年版，第36页。本文中所引该题跋文字均依据此本，不再一一注明。

[8] 玉山制作周期为乾隆四十六年至乾隆五十二年，乾隆所说十年还包括前期玉料由新疆至京城的运输时间。

[9] “奉发蜡样，恐日久熔化，故照发到蜡样刻成木样一座，咨送贵处呈览，敬谨办理在案”（转引自徐启宪、周南泉《〈大禹治水图〉玉山》）。

[10] 《御制大禹治水图题语》，谢遂本，乾隆丁酉（1777）仲夏梁园治奉敕题。

[11] 香港中文大学第一历史档案馆编《清宫内务府造办处档案总汇》卷50，人民出版社2005年版，第53页。

[12] 王子林：《乾隆太上皇宫宁寿宫的营建与理想》，《多维视野下的清宫史研究——第十届清宫史研讨会学术论文集》，现代出版社2013年版，第458页。

[13] 朱杰：《长春园淳化轩与故宫乐寿堂考辨》，载《故宫博物院院刊》1999年第2期。

[14] 苑洪琪：《宁寿宫祭神功能述考》，《中国紫禁城学会论文集》第二辑，紫禁城出版社2002年版，第151页。

[15] 赵晔：《吴越春秋》卷六，《四部丛刊·史部》下册，上海商务印书馆1922年版，第6页。

[16] 《汉书》，中华书局1962年版，第2688页。 

[17] 李德龙：《乾隆御笔〈平定西域战图〉考》，载《中央民族大学学报》2005年第3期。

[18] 弘历：《战图补咏》，《钦定皇舆西域图志》卷首三，文渊阁《四库全书》本。

[19] 弘历：《御制十全记》，乾隆五十七年（1792）写本。

[20] 孙星衍：《尚书今古文注疏》，中华书局1986年版，第136页。

[21] 胡渭：《禹贡锥指》，上海古籍出版社1996年版，第1页。

[22] 弘历“大禹开山”的表述参见活计档乾隆四十六年二月、四月、八月、九月相关各条（香港中文大学第一历史档案馆编《清宫内务府造办处档案总汇》卷50）。

[23] Fredeirc Wakeman, Jr.,“High Ch’ing: 1683-1839”, in James B. Crowley (ed.), Modern East Asia: Essays in Interpretation, New York: Harcourt, Brace & World, 1970, pp. 1-28.

[24] 事实上，乾隆皇帝确实不止一次将自己表现为神。如台北“故宫博物院”藏丁观鹏《文殊像》中的文殊菩萨，以及北京故宫博物院藏丁观鹏《弘历洗象图》中的普贤菩萨肖像均为弘历本人。

[25] 有关中国碑的历史，参见王静芬《中国石碑：一种象征形式在佛教传入之前与之后的运用》，商务印书馆2011年版。

[26] 参见巫鸿《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》“导言”，郑岩、李清泉译，世纪出版集团、上海人民出版社2009年版，第1—17页。

[27] 庆桂等：《国朝宫史续编》“训谕五”，北平故宫博物院图书馆1933年编印，第133页。

[28] “嘉庆四年正月戊寅”条、“嘉庆七年十一月壬午”条、“嘉庆十一年十一月辛亥”条均为嘉庆禁止新疆贡大玉（参见新疆社会科学院历史研究所编《〈清实录〉新疆资料辑录·嘉庆朝卷》，新疆大学出版社2008年版，第23、64—65、120—121页）。

|作者单位：湖南工业大学包装设计学院

|新媒体编辑：逾白

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